Releí por motivos de trabajo los textos de béla bartók sobre música popular y descubrí de golpe que constituyen la fuente de muchos de los dogmas que fueron institucionalizados en países como México durante todo el siglo XX.
Por ejemplo, bartók afirma que entre la música culta y la popular sólo el nexo con la cultura campesina puede enriquecer a la primera. Para él la música popular urbana sólo era un conglomerado de cursilerías, lugares comunes y estribillos pegajosos. El compositor debía huir de ella para preservar su cultura, para mantenerse a salvo de corruptelas.
Son las tesis del populismo campesinista, lo mismo en política que en música: un desprecio "anticapitalista" por la ciudad que sólo por eso se jacta de estar en las "raíces".
Eran otros tiempos (1935). Entre Hungría, Rumanía y el mundo eslavo, la comunidad campesina sobrevivente a la servidumbre todavía predominaba demográficamente. No es casual que el mayor acervo de folklore propio se encontrara por entonces en Praga; después en Hungría y Rumanía. También se explica que en Francia e Inglaterra ese acervo resulte más bien pobre: para el momento en que aparecieron la posibilidad teconológica de registro sonoro y las nuevas técnicas etnográficas de cosecha de información, ya no quedaba ahí ni huella de las raíces comunitarias culturales, habían sido podadas ya por la acumulación capitalista y su proceso de descampenización radical del mundo.
Del momento en que fueron escritos los textos de bartók a la fecha se produjeron acontecimientos culturales --siguiendo los pasos de Dos Pasos (John) y George Gershwin-- como la formación de Lennon y Mcarney en el conservatorio de música. Toda la composición estadunidense del siglo XX avanzó en sentido contrario al desprecio de béla bartók por la composición urbana.
Es de lamentar que los centros nacionales de investigación musical persistan en priorizar --dentro de lo que cabe-- estudios sobre folklore campesino y dejen para la historia de aquí a cincuenta años todas las manifestaciones de música popular urbana que se producen de modo industrial desde el rock en español a la cumbia y el reguetón.
Descubriríamos de entrada con una investigación de este tipo que el espacio por excelencia para la música en la ciudad de nuestros días, no es la sala de concierto ni el estudio de televisión sino el vagón del metro. Ahí, en su nueva modalidad de tiempos de crisis, se escuchan dos canciones por vagón, sincrónicamente. Cada individuo con su tema, uno en cada extremo. Tenemos para todos, parece ser el mensaje. Aunque vengas hasta la madre con tanto ruido, tienes que entender al de al lado. En gustos se rompen géneros.
Y si se entendiera el vagón como el nuevo espacio de la música en función de ruido y laboratorio para 1 collage, pasaríamos a comprender también porqué se llama mezcla lo que hacen y bailan ahora los chavos. En lenguaje proletario y materialista, la sonoridad ocupa ahí su función de materia prima.
(Nota: este texto no cuenta con ISBN, por lo que no existe para fin alguno...)
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